古诗中有很多地名，但并不都在同一个层级，按照文学性强弱，有历史地名、文学地名、地名意象、地面原型四个层级。第一个为写实层面，特点是使用历史地名，不加改换。第二层级是文学地名，特点是地名而改用文学方式表达，不再那么专名化，易于感受。第三层级是地名意象，特点是地名而带抒情特点，具有写意功能。第四层级是地名原型，由地名意象脱化而来，如以巫山指代情爱，以汉皋指男女赠答，以陇首喻游子远游之类，都有经典语汇性质，包含有不同原义的新内涵，不能等同于一般的文学地名。下面即拟就此展开论述。

一、 历史地名的文学化

这里先谈最基础的第一、二层级——历史地名及其文学化。历史地名即史上实有、史籍中常见的地名。这类地名，属于古诗中最基础的写实层面，其作用是交代诗歌的写作场地，说明诗歌创作和地域的关系。进入文学作品以后，部分原样照搬，部分则经作者改造，被文学化。其文学化往往遵循三条基本路径：一是不全用实名而稍加改造，但仍以地名为中心词，如称某驿为孤驿，某馆为孤馆。这么做舍弃个别，突出一般，可以获得更好的审美效果。二是改用代称，不用实名。如称越州为会稽，称镇江为京口之类。这种情况，稍具史地常识的都知道，没有的看看注本也可知一二，无需特别说明。三是地名前加形容词，这个也容易理解。这里主要谈最常见、最具代表性的第一种情况。为了说明问题，这里不妨以唐宋诗词中的驿馆为例。在这些诗词中，历史地名的文学化表现突出。一般做法是诗题中使用历史地名，而到诗中则改为文学化表达，使用代称。如戴叔伦《除夜宿石头驿》：“旅馆谁相问，寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。”标题载明此诗作于石头驿，诗句却说它是座旅馆，这表面上看矛盾，其实不然。因为标题是交代地名的，必须如实道来，读者才能明白地理方位。正文以抒写羁思为主，讲求抒情含蓄，忌讳言事直露，故做这种处理，以与所写之情合拍。又如孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》：“犯霜驱晓驾，数里见唐城。旅馆归心逼，荒村客思盈。”也是诗题中标出驿名，而诗中则径称旅馆。我们知道，古代驿站都是官营的，旅馆则是私营的，为何称官驿为旅馆？这里就有个语体色彩和使用规范问题。从这个角度来说，称驿馆而举其正名，只有在史地文献中才会如此，这是因为史地文献以真实性为首要要求，所记必须合实，否则就失去了应有价值，不能取信于人。而诗题也是交代写作背景的，担负有说明作品与现实生活的联系及人地关系的任务，也不能用代称、简称或泛称，而应如实记载驿馆真名。而作品中则不必如此，因为诗题既已如实道来，诗句中就须换一套写法。这么做，一则可以避免用词重复，二则文学作品中如果事事处处如实照搬，那也就混淆了历史地名和文学地名的界限。而且，具有实感的词语过多，也妨碍读者的审美接受。大量人名地名的罗列，等于在作品和读者间设置了重重障碍，这样的作品不可能成为名作。诗者抒情之物，写景不是从实际出发，而是从审美出发，诗词地名往往化实为虚，转直为曲，意内言外。前面所举唐人馆驿诗便有这样的特点，普通的地名也经过了有意的渲染，被文学化，以较虚、较曲的体性进入文学作品。历史地名入诗以后，由于有意略去了具体地点，只保留下表明事物性质类别的关键词，这样，作者的写作背景就被淡化，而情感则被强化。写作背景总是因人因时因地而异，需要具体的材料说明。而且即使交代清楚了，也不见得能够激起读者的共鸣。而文学意象却不必如此，只要适当提炼，加以形象化塑造，读者就能理解。所以，多数偏于抒情的篇章，地理因素都被淡化。这样，它就由一个表示地理方位的实名变成作品中具有通性的审美意象，不同的读者都可越过具体的生活背景和地理障碍，找到生活和情感上的契合点。比如李白《送友人》，诗中的青山、北郭、白水、东城，原来都是生活中的实名，各有地理要素，但其中具体的地名信息都被诗人有意略去，只保留具有形象性的部分。这么做，更有利于表达作者和友人的情谊，并且，意象化的地名在诗中还和下面的浮云、游子互为映衬，形象性和感人度更强。唐人送别诗中的名篇，多数采用这种写法，道理也就在此。

二、 文学地名的经典化

再说文学地名的经典化。文学地名要转化为经典语汇，首先就必须是脱离了实际的地理空间，不再是一个具有实感的地名，而须是一个文学意象，具有“立象见意”的表达效果，蕴含丰富的文化信息，读后能生思古之幽思。其次，必须经过名家创造，有一批名作为支撑，为大家所熟悉。古诗中常见的长安、阳关、碣石、潇湘、青冢、黑山等，就都是这样的经典语汇，早已超出原意，转化为地名意象，地名在诗中已不是最重要的，意象及其蕴含才是关键的。为了说明问题，这里拟以古诗中常见的“潇湘”一词为例来做说明。

《全唐诗》中有许多关于潇湘的诗句，具有丰富含义。从用例来看，潇湘显然是一个经典化的文学地名。其经典化主要取决于以下两个关键因素：

首先是有悠久的地域文学传统做引导。这是因为地名毕竟以地理为要素，重要的文学地名背后都有地域文学传统做支撑，地域文学传统对文学创作有决定影响，在地名使用中起支配作用。一方面，这种传统可以赋予地域文学以特定的题材、主题和内涵、气质；另一方面，也只有文化传统才能赋予文学家以历史地理的想象力，写出来的作品也才能有根依。这意味着所写地域须是在文化上有故事、地名上有来历的，不能全无依凭，一空往古，仅是个地理实名。唐诗中的潇湘就是如此。湖南的地域文化传统，主要有舜帝南游潇湘不返，二妃从之死于湘中，洞庭为张乐之地、下有神仙洞府等几个。原来都是民间传说，但经文人题咏，已经构成这里的主要文化传统。到过湖南的，当然不能离开这个而另写一套。没有到过湖南的，其关于湖南的知识多数也是源于此。正是这些词语赋予湖南以远离中原、偏僻落后、楚乡蛮境、土地卑湿、民风强悍、神奇封闭的集体印象，评价不是偏于负面就是流于想象。而且在唐代，湖南因是士大夫谪放的重地，故这些传统还和湖南贬谪文化合流。迁客骚人贬官岭南、南迁湘中的，常将潇湘和湘水、屈贾等合用，以遣悲怀。以上所述对于唐人的湖南书写起着规定作用。在多数唐人笔下，湖南不是冤魂不散的士子贬死之乡、天涯流落之地，就是神女盘旋的怪异之区，人物不是文士就是女子，主题不是迁谪流离就是男女恋慕，大体的叙事抒情框架都已被文学传统给前定了，后代作家并不能轻易改变，而只能为此传统所制约，可见传统对于地名意象生成的关键作用。

其次，要有经典作家的天才创造，要有一批名篇佳作做支撑，为示范，让这些原来并不普遍的个性化用法为读者所接受，变成文人墨客赋诗感怀的基本语汇，而不是某本书里面的冷僻典故，仅为少数博雅人士所熟悉。只有这样，历史地名才有可能转化为具有经典意义的地名意象。潇湘就是如此。此词汉魏间还是个普通地名，指湖南南部。经过南北朝和唐代多位名家的创造，到宋代已成为人所共知的经典。和六朝隋唐诗歌创作形式的时代特征相适应，这时的艺术化手段主要是借助拟乐府的体式，通过依傍前人作品来展开想象。乐府诗的创作本来就带有专题性质，各有本事，各有拟作，各有语汇，加以模仿，容易上手。就这样，通过模拟前代乐府，潇湘一词得以顺当地走上经典化道路。先唐古乐府和唐人拟乐府中，多有《湘妃》《湘妃怨》《湘妃列女操》《湘夫人》之类曲辞，并形成了帝子、南巡、秋风、婵娟、荒山、古庙、愁云、日暮等意象群，组构成相对完整的话语体系，主要用来抒发悲怨、思恋之情，大率以清怨悲苦为氛围，凄凉怨慕为基调。李贺《湘妃》甚至说：“蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红，离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。”将清湘和巫山两大题材交织，神女和湘妃都被视为蛮娘，不同地域的文学传统开始交叠，波澜又添一层，文学地名的使用问题，因此更加复杂化。

话说回来，文学地名和地名意象虽有联系，但区别也是显而易见的。

首先，再文学化的地名仍然是一个地名，带有专名性质，含义确定，并不能借此喻彼，移指他事。像戴叔伦《除夜宿石头驿》、孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》，尽管在诗中都改称旅馆，但由于诗题载明了写作地点，所以仍是指作者旅宿的那个驿馆，不是象征或泛称，只是从鉴赏角度而言，看起来像个意象，其实和意象还不是一事。又如韦抗《广陵送别宋员外佐越郑舍人还京》：“朱绂临秦望，皇华赴洛桥。文章南渡越，书奏北归朝。树入江云尽，城衔海月遥。秋风将客思，川上晚萧萧。”诗中的秦望、洛桥、越、朝也都不是泛指，而是专名，只不过是以对偶句出现，增强了它的文学性。作者通过对时空的挤压来组构雄浑深远的境界，表达送别两位友人的双重主题，地名都经过浓缩，以适应律诗对语言的精约化要求。尽管那些地名带有审美特征，但仍不是文学意象，因为它毕竟只是一个对地名的简称，不具有意象的基本特征和功能：不能像意象那样表达作者特定的感情，读后也不能唤起审美的想象，读者据此不能触摸到作家情感的脉络。而地名意象则不然，它能将实际地名转化为文学意象，将地名义转变为象征义，不再指向某个具体地点，多属泛指，作为对某个地域的通称或统称而存在。如李益《春夜闻笛》：“寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。”作此诗时，作者正贬居淮北，不在湖南，渴望摆脱迁谪，回到故乡，所以借洞庭和归雁表达迁客思乡的主题，洞庭和归雁用的都是象征义。

第二，创作手段也不一样。文学地名通常使用代称、简称、古称等手段，或是省称之前加上一个抒情词汇，呈现“定语+中心词”的结构。这样的地名虽经简化，延续了作品的时空，但依然是个实名。如李白《灞陵行送别》：“送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有无花之古树，下有伤心之春草。我向秦人问路岐，云是王粲南登之古道。”六句就有四个地名，其中灞陵亭和灞水都是实名。所不同者，地名都经过了精约化。现实生活中的灞桥驿被改称为灞陵亭，带有古味。下面的古道亦非泛指，而是指连接长安、洛阳的两京驿道，只因“路岐”和“王粲南登”两个文学表述才减轻了它的地名意味。又如温庭筠《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”后面六句各有一个地名，尽管都经过了作者的简化，但仍然不能移指其他，只能是诗题中所记的商山路上的茅草店、板桥路、商山道、商於驿。杜陵和回塘也是作者老家的地名，不是泛指。而地名意象则不然，它是经过名家的艺术创造而别生新意，其基本义是泛指，不是专指。主要借助比兴象征手段，注入了作者的情感，地名的外表下面，凝聚了作者的意念。如刘禹锡《潇湘词二曲》其二：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶琴怨，潇湘深夜月明时。”借湘妃、斑竹抒写被贬朗州的怨郁。潇湘深夜、月明听瑟不过是作者心情的形象化写照。潇湘在这里并不是指清深的湘水或是湖南南部，而是想要借此强调：湖南为文人冤死之地，自己贬官在此很不幸，用的是象征法，取的是比喻义。这里潇湘一词主要对作品的悲怨情境起规定作用，能够确定大体的地理空间范围，读后能够明白作者当时身处南国，谪居遐荒，此外别无他用。

三、 从地名意象到地名原型

需要指出的是，部分地名意象还带有地名原型特点，即源于生活又高于生活，具有朦胧多义性，可以通过作家的主观创造，具象化为不同的情境、观念和情感，可以用来指称不同的事物或意思，在创作中发生含义的新变，可以视为地名类文学原型。这样的词古诗中并不多见，但是含义丰富，功能强大，值得注意。古诗中的潇湘就是如此，它是古人很多关于湖南的理念的本源。魏晋唐宋间经过文人的不断发挥和阐释，由一个带文采的普通地名升级为文学原型，获得了新生命，产生出新意思。这些意思的衍生，主要是基于两组名作。一组以潇湘为中心，名作有李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》、钱起《归雁》、温庭筠《瑶瑟怨》等，均系根据乐声和古诗想象，是高度艺术化的产物。一组以三湘为中心，主要有宋之问《晩泊湘江》、卢纶《晚次鄂州》、王建《江南三台》等。上述诗中潇湘一词具有以下象征义：

一是南方极远之地。古代四方都有极远之地，代表性的有东方的蓬莱、方丈、瀛洲，西方的昆仑、弱水、玉山、玄圃，南方的潇湘、洞庭，北方的黑水、碣石。其中潇湘因是湖南地名，而湖南又在中原正北，可以代表南方，因此一直作为南方远地而存在，并和远在东北的碣石对举，以见地域之偏远。《水经注》卷三八《湘水》：“湘水又北径黄陵亭西……二妃从征，溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。潇者，水清深也。《湘中记》曰：‘湘川清照五六丈，下见底石，如摴蒱矢，五色鲜明，白沙如霜雪，赤崖若朝霞。’是纳潇湘之名矣，故民为立祠于水侧焉。”据此，则潇湘原指清深的湘水，和清湘同义，后人用此词来指代湖南，不复顾及其原义。如卢照邻《明月引》：“荆南兮赵北，碣石兮潇湘。澄清规于万里，照离思于千行。”张若虚《春江花月夜》：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”都以潇湘抒写佳人怨思。此外，潇湘作为一个审美化的地理实体，也给人留下别具一格的地理空间感，尽管没有长宽高、声光色那样的物理空间感，但是因为远在南国，风景秀丽，环境闭锁，依然给人以别样的生活场景之感（参张伟然《文学中的地理意象》，《读书》2024年第10期），宛然一个中古抒情文学的独特空间，这很值得注意。

二是江湖隐逸之所。这也是取潇湘远离京城之意而成立的，寓意在于潇湘远在湘南，中州士人所不至，只在想象之中，别是一个处所，环境隔绝，是士人避难栖身之所。所以从魏晋起，潇湘既被想象为士大夫的隐逸之地，寄托了士人对于朝廷庙堂之外的另一方天地的期待，在此可以无忧无虑享受生活。往往入画入诗入乐，以不同的形态出现。诗文方面，最早的是《湘君》《湘夫人》，此后有刘向《古列女传》、张衡《思玄赋》等。魏初曹植率先将舜帝和二妃的传说写进《杂诗六首》其五和《洛神赋》，将南湘汉滨、二妃游女相提并论，以潇湘代表南国，二妃象征才子，已属泛咏。此后阮籍诗、左九嫔、庾阐《虞舜二妃赞》，不断吟咏，至此，潇湘逐渐成为文人抒情的常用词，常被用来摹写闺情，或写隐居遁世之意。绘画方面，早在唐代，画家刘某就绘有《三湘图》，见郎士元《题刘相公三湘图》，诗中所绘就是一个鱼鸟盘旋，宜于幽居的隐逸之地。另外，《宣和画谱》卷六有唐人韩滉《潇湘逢故人图》，可见至迟在中唐，潇湘已被诗意化为文人画境。宋代绘画史上更是集群式出现，记载多达二十多处，画家黄筌、宋迪、董元各有潇湘八景图，可见影响之大。

三是思妇念远之地。其义起于《九歌·湘君》《湘夫人》及曹植诗赋。到齐梁，文人更将潇湘视为咏叹爱情的题材，作者相继，皆为名篇。如沈约《八咏·闻夜鹤篇》：“海上多云雾，苍茫失洲屿。自此别故群，独向潇湘渚。”柳恽《江南曲》：“汀洲采白苹，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人久不返，春华复应晚。不道新知乐，空言行路远。”谢朓《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流。”展现都是令人期待、充满惆怅的美景，属于乐府闺情诗，具有丽情化趋向。若是将古诗文中的潇湘作品汇编成集，则编成的无异于一部以潇湘为中心的《丽情集》。经过经典作家使用，潇湘已经脱离原意，不是一个历史地名，甚至也不是一个普通的文学地名，而是象征性强的文学意象、地名原型。作者借潇湘构建出特征鲜明的想象世界，读之可以自然引导出对湖湘的地域想象，能够唤起世人对于某个地域的集体记忆，形成这方面的集体印象，是一个固化的地域符号（参衣若芬《潇湘山水画之文学意象情境探微》，《中国文哲研究集刊》第20期）。

上述潇湘的三个意思，都是借助象征借代手法获得的，不属实指而为虚拟，已经远离原意。从潇湘一词的含义演变和它由地名到意象再到原型的成长道路来看，地名原型显然有着相似的生成路径、功能和特点：首先，这样的地名不是一个普通的小地名，而是一个区域性的大地名，具有区域地理、人文地理上的代表性；或是虽为小地名而带有传说性质，和爱情、迁谪等重要主题相关，借此可以表达男女怨慕、文士贬谪等普遍情感，具有将文学地名转化为地名原型的潜质。其次，要有若干名家名篇的经典创造，这样才能由个别转化为一般，具有普遍的可理解性和接受性。第三，抒情性总是要强于写实性，地理意义往往不明确，不再和实际生活关系密切，而和文人抒情有关联。第四，具有象征性、虚拟性、多义性。这样的地名虽然不多，但其文学意义却不可小觑，因为它们反复出现在不同作品，具有地名内涵和象征意蕴上的某种联系，可以形成读者共同的审美经验，创作者则可从中生发出不同的主题和意思。对于此类地名原型加以留意，有助于准确、深入把握古典作品的思想内涵和艺术特色，也有助于认识作家的艺术个性，具有普遍意义。

（作者单位：湖南科技大学人文学院）