高中学过的修辞手法，简要的说，互文的这两句话，真正要表达的意思是词语排列组合后，变成多句话。比你直接看到的字，意思丰富。为了省字。
如：主人下马，客在船，这句，词语重组后为
主人下马，客人下马，
客在船，主人在船
这才是完意思
以下为中学教案中权威说法
“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充，结合起来表示一个完整的意思，是古汉语中一种特殊的修辞手法，在古诗词中的运用一般有两种表现形式： A为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。这样可以从已知词义来推知另一未知词义。如：“忠不必用兮，贤不必以”（《涉江》）其中的“用”和“以”处相应的位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这一成语，其中“求”与“责”处于相应位置，由此可推知两词同义。这类互文是容易理解和掌握的。B是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》）其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”，既“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女，“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。两词互文见义。互文见义常见诗句： （1）歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（《江南逢李龟年》）（“见”与“闻”互文见义）（2）开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》）（其上句省略了“坐我东阁床”，下句省略了“开我西阁门”。两句表达的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达回到家中的欢喜之情。） （3）当窗理云鬓，对镜贴花黄。（4）日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。（《观沧海》）（“行”与“灿烂”互补见义） （5）将军角弓不得控 都护铁衣冷难着。（《白雪歌送武判官归京》）（6）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（《春望》）（7）水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《饮湖上初晴后雨》当句互文 （8）．栗深林兮惊层巅。（《梦游天姥吟留别》）（9）主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（10）．烟笼寒水月笼沙。《泊秦淮》 （11）秦时明月汉时关。《出塞》凡指互文： （12）东西植松柏，左右种梧桐。《孔雀东南飞》（13）十三能织素， 十六诵诗书。
互文见义在传统诗歌中广泛应用，是一种成熟的修辞手法。与西方互文理论不同，中国的互文见义更多的是用于创作实践，在诗歌中这种实践随处可见。例如：“烟笼寒水月笼沙”就是其中的经典。很多认为这种互文是迫于字数限制的无奈，其实这是一种误解。按照字面的理解，这句诗的意思是：烟雾和明月笼罩着寒水和水边的沙滩。但是，若把诗句改为：“烟月笼罩寒水沙”，意思是完全一样的。看来，互文见义不仅仅是因为受到字数的限制，更重要的是有一种结构上的作用。其实，这种互文见义既是是补充关系，同时也是对举的关系。从整体理解，我们可以看到：明月朗照，烟雾缭绕下，是一片江水浸漫的沙滩。但局部来看，“烟”更多地是产生于水上，而晚上能看到白沙是因为有“月”的照射，所以，应该是“烟”对“水”，“月”对“沙”构成两个组合，然后两组进行对举。而上面的改句却无法将对举表达出来，可见互文见义并不是随便运用的，其中有内在的逻辑性结构。从这句诗来看，互文见义既有整体互文的内容丰富性，也有局部细节的逻辑性，有很强的操作性。由此可见中国诗歌的细致之处。
还有一句更妙的，是“秦时明月汉时关”。这句的意思是明月和关塞依旧，但时光流逝却无法改变。这表达的是岁月的沧桑之感。秦汉是互相更替的王朝，曾记都建立了强盛的势力，但一切都归于灰飞烟灭，这造成强烈的对比，强化了这种沧桑感。其中秦与汉是一对矛盾的对举，并不是泛指一种过去的历史。所以，这种互文是在矛盾中互补。《木兰词》有一句“将军百战死，壮士十年归”，其中“死”与“归”对举，“将军”与“壮士”互补，强化了战场的严酷。
《红楼梦》中是灵与肉的互文见义。灵的世界一直导演了肉的世界的表演，灵的世界往往是作为肉的世界的对立面出现的。灵的世界是纯洁的，而肉的世界是污秽的，用灵的纯洁批判了肉的世界的污秽。最终，肉的世界灰飞烟灭，都回归于灵的世界。正是有了灵的世界的暗示，我们才知道肉的世界的意义。肉的世界无非是为了表明这世界是没有意义。《红楼梦》作为中国古典文学的高峰，也让互文见义的文学手法有了哲学的意义。互文见义不仅仅是一种修辞手法，它是中国式的矛盾辩证。
由以上的粗浅列举，可见中国不缺少互文理论的资源，若能对之进行梳理阐发，也是对世界互文理论的贡献。西方重在互文的互补关系，而中国重在对举关系。西方的互文是在整体中解释局部，而中国的互文却是在局部中理解整体，也许这本身也是一种东西方的互文关系吧？
自20世纪60年代以来，克里丝蒂娃创造的互文性（intertextuality）的理论已成为文艺研究的重要理论。“互文性”一词源于拉丁文intertexto，意为“在编织时加以混合”。在文学理论中，“互文性”是一个专门的术语，意指某一文本（或意义）与其它文本（或意义）中的互相析取或互相建构的关系。它着眼于特定文本（或意义）与其它文本（或意义）的联系。互文性是广泛存在的。兼综诸说的教材或旁征博引的史书固然颇富互文性，即使是号称“独创”的文学作品，同样依靠互文性来建构与展示自己的内涵，用典就是诉诸互文性的常见手法之一。当然，互文性并非单指文本之间的关系而言，历史的、社会的条件同样是改变与影响文学实践的重要因素，读者先前的阅读经历、知识储备和在文化环境所处的地位也形成至关紧要的互文性。互文性虽然广泛存在，但学术界公认它作为术语是20世纪60年代后期由克里丝蒂娃发明的。
互文性理论的出现使文学研究更具有广阔的背景，在互文性的视野中，文学研究不再是孤立的文本，而是一个个互相联系的超文本。首先，文学与广泛的社会生活互文，文学不仅仅是对社会现象的解释，而社会也不再对文学具有绝对的支配作用，两者是互相解释和共同促进的关系。其次，同一作家的不同文本互文。一个作家的所有作品构成了一个独特的意义世界，不同文本互相解释，共同把意义推向深入。最后，文本自身不同因素的互文。文本中的词、句、意义单元互相印证，构成一个多维的世界。这有点类似于“语境”的理论，但也有不同。语境论注重在整体中理解部分，而互文论注重各个部分的互相解释。
这种互文理论虽然对我们的文艺研究有很大的借鉴意义，但是，这来自西方理论毕竟带有深刻的异域经验。产生的土壤不同，其所指必然与中国的文化传统有所隔膜，对于理解我们的传统文学也时有隔靴搔痒的感觉。其实，我们的传统文学之中也有互文的深厚传统，只不过由于中国的思辨思维稍为不发达，对这种文化资源也就缺乏有效的梳理和挖掘。中国传统诗歌理论称为“互文见义”，是指行文上通过上下关系可以相互省略，在理解上又必须相互补充的文学修辞。